Solo Estoy Siendo

Erika Ordosgoitti/Propuesta de Nombre

Dra. Elizabeth Marín Hernández

Departamento de Historia del Arte

Escuela de Letras

Facultad de Humanidades y Educación

Universidad de Los andes

“A veces hago una foto construyendo la imagen desde la relación cuerpo -espacio. Exploro el sitio y trato de agotar las posibilidades antes de definir lo que quiero hacer con él.”

Erika Ordosgoitti, http://soloestoysiendo.blogspot.com/

La experiencia traumática de lo precario, del shock de saberse unida a los lindes que se ocultaban en la ficcionalidad de una modernidad, supuesta, aparecen como territorios intersticiales de realidad, en los que las pantallas se han fracturado de manera definitiva y en ellas los tamices se han roto para dejar pasar de forma indefectible lo real oculto en medio de su abyección.

De allí que emerjan disímiles relaciones entre cuerpo y espacio, cuerpo y ciudad, cuerpo y arquitectura, todas conformando una organicidad de la sexualidad concebida no como pantalla, sino como un toque, un llamado, un punctum, que nos conduce a un detalle inadvertido, en imágenes que son construidas con la intencionalidad del conocimiento del trauma de una sociedad que se experiencia en sus límites y en sus intersticios, como lugar de una normalidad frágil, y donde el cuerpo a su lado muestra un grito

(…) agudo pero sordo, grita en silencio. Extraña contradicción: un destello flotante. Esta confusión sobre la ubicación de la ruptura, el tuché o el punctum es una confusión del sujeto y el mundo, del dentro y el afuera. Es un aspecto del trauma: de hecho, quizá sea esta confusión lo que es traumático”[1]

De esta forma se presenta el cuerpo erógeno de Erika Ordosgoitti en medio de ambientes en los que sus pantallas y tamices fracturados, manifiestan la confusión del sujeto y de su acción, de estar en lugar como habitante, sin advertir los síntomas de lo liminal dirigidos al deterioro de la última barrera. Señales que Ordosgoitti evidencia y exacerba en la utilización de la desnudez como una paradoja elaborada, no sólo de imágenes o acciones performativas, que son –como escribe Hal Foster- a la vez efectivas y desafectas.

Los performances de Ordosgoitti no sólo exploran la expresión desintegrada del espectador, que se encuentra imposibilitado de reconocer el síntoma de la desnudez como parte del intersticio de una pérdida, el lugar último del cuerpo, de un cuerpo que se transforma en punctum, en continuo desplazamiento, donde la artista se ve a sí misma viéndonos a nosotros mismos, para conducirnos a la acción de un retorno violento a la realidad, a lo simbólico, y con ello desmantelar nuestras realidades aparentes en la interioridad de la dispersión de los cuerpos subjetivos y sociales.

El cuerpo de la artista, que aparece desnudo, funciona como punto de fuga, como ruptura, como trauma, lejano de la fruición o de la moralidad, y como “ruptura es a la vez extático y mortal, precisamente más allá del principio del placer, y debe de estar de algún modo obligado -por el síntoma sino por otra cosa”[2]. Él se encuentra atado imperativamente a los síntomas y señales del deterioro de la sociedad, y en esta atadura, su performatividad se interna en personalizar lo oculto, lo abyecto de los lugares y lo símbolos sociales en los que habita y con los que se relaciona, dentro de la evidenciación de la realidad como efecto de la representación de la misma.

De aquí que, se nos presente un cuerpo completo, el de la artista y el espacio en el que se ubica como punctum de abyección, definido esto no sólo en el detalle sobre el cual se quiere acentuar el retorno a lo real, sino en aquello –como escribiría Julia Kristeva- en el que se producen las acciones en que debo deshacerme de mi misma a fin de ser un yo, en el ejercicio de la expulsión de sustancias fantasmales, que no son ajenas al cuerpo, que se manifiestan en su erotismo y exposición extrema, y que dichas expulsiones son capaces de girar hacia otra dirección en el preciso momento en que se produce el abyectar del grito sordo de la desnudez. Con ello se habla de una proximidad excesiva capaz de producir la duda, el cuestionamiento de lo adentro y de lo afuera, una proximidad intima en la que “lo abyecto afecta la fragilidad de nuestras fronteras, a la fragilidad de la distinción espacial entre las cosas en nuestro interior y en el exterior”[3]

En esta trayectoria la obra de la artista gira sobre sí misma, en el momento en que derrumba los ordenamientos tanto de su subjetividad, al exponer su cuerpo como imagen afectada/desafectada, como el del espacio social en el que se inserta; pues con ello Ordosgoitti opera la función de abyectar su significación y colocarse de igual manera como un sujeto abyecto, corrosivo que defiende lo sublime de la realidad escapada de la pantalla ficcional a en la que existimos.

Ordosgoitti conjunta las acciones del trauma y lo sublime en medio de la organicidad de cuerpos silentes, pero cómo se mueven estos cuerpos que son abyectados, expulsados dentro de la performatividad operada por la artista. Los performances, las ubicaciones y sus registros muestran una intencionalidad consciente de evidenciar un trauma bien sea político, social o cultural, una llamada de atención en el detalle, el punctum como golpe directo en medio de una enmarañada sutileza/agresión, que no es tal, sólo el deseo de ser un yo, y allí aparece el cuerpo corrosivo capaz de romper las fronteras de lo erótico para dirigirse al resbaladizo terreno de lo pornográfico como expresión sensible.

El deslizamiento

Las distinciones de los cuerpos sólo como lugares de sexualidad, de identidad o de género configuran fronteras en las cuales múltiples intersticios aparecen, y más cuando esos cuerpos se encuentran capacitados de unirse a otros cuerpos no sólo físicos sino también simbólicos, de llamar a otros textos significantes o de ubicarse en las redes de comunicación actual en las que se repiten o se expresan los núcleos duros de la visión de los cuerpos en su estamento de tradicionalidad y de ética moral.

Las férreas normativas de la significación de la corporalidad en sus prístinos límites son fracturadas por medio de las hendijas que ellas mismas han operado, ya sea por la propia acción del cuerpo como soporte expresivo, de la realización del performance o del registro que de ellos surgen. De allí que nos encontremos con dos enunciaciones una la de lo erótico, manifestada en un cuerpo velado, que toma forma en la mente del que lo observa, dejando en esta acción modos sugerentes de adhesión, de deseo y de simbolización.

El lugar más erótico de un cuerpo ¿no está acaso allí donde la vestimenta se abre? (…) es la intermitencia, como bien lo ha dicho el psicoanálisis, la que es erótica: la piel que centellea entre dos piezas (el pantalón y el pulóver), entre dos bordes (la camisa entre abierta, el guante y la manga); es ese centelleo el que seduce, o mejor: la puesta en escena de una aparición-desaparición[4]

En este sentido el cuerpo concebido desde lo impuesto y lo permisible como normalidad de exhibición no abyecta su centralidad significante, pues se encuentra en su ocultamiento, en mostrar una identidad y un mensaje a construir a través de un suspenso narrativo que utiliza múltiples pantallas como generadoras de realidades en su aparecer-desaparecer, al contrario el cuerpo que abyecta, que expulsa, que grita, se desliza de manera consciente a lo pornográfico, ya que exige de lo real, de la violencia de la misma, de la ruptura de la pantalla, para imponerse a su percepción centellante y ubicarse como cuerpo corrosivo.

En Ordosgoitti el deslizamiento de lo erótico a lo pornográfico funciona como estrategia de abyección, con la cual se une a su yo, en medio de un espacio que también es movilizado en lo real, después de la fractura de la pantalla, dentro de un reconocimiento inmediato, pues nada se encuentra oculto en la finalidad de increpar a la percepción ante la saturación de símbolos disimiles, que deben avanzar hacia el terreno de la interpretación del cuerpo, ya no como cuerpo exhibido sino como cuerpo ruptura, de interpretación abierta ante la desaparición de la pantalla y la presencia de las imágenes afectas-desafectadas.

Los performances de la artista no se encuentran realizados para seducir, ellos van directo al trauma, con la determinación de exhibirlo en su crudeza, en la saturación del deterioro, y en la que el cuerpo se torna un todo con lo que rodea, tan sólo con la intencionalidad de la mostración del mensaje construido en medio de una estimulación perceptiva, que altera los diversos planos simbólicos de una forma de hacer deslimitada y capaz de afectar múltiples contenidos socioculturales y morales, para conducirnos al terreno de lo perturbador, confundiendo nuestros límites en la generación de un punctum más visible que lo visible,-como argumenta Corinne Maier- en el que todo es mostrado y subrayado.

El deslizamiento de lo erótico hacia lo pornográfico, en el que la imagen se impone a la percepción, nos presenta cuerpos no para ser deseados o soñados, estos cuerpos son para evidenciar la crudeza, el grito, la abyección de “imágenes de cosas que en sí mismas son desagradable de ver, como las figuras de fieras horrendas y de cadáveres, nos causan placer cuando las vemos representadas con mucha exactitud”[5].

Es esta exactitud representativa lo que hallamos en las obras de la artista, una pasión por lo sublime otro, no normatizado, con la cual debemos interpretar una supuesta incomodidad, al plantearnos una experiencia estética dentro del distanciamiento que nos impone la percepción, dejándonos una interpretación abierta a la articulación de lo real mostrado en el cuerpo fractura que se dispone en el espacio físico como trayecto, capaz de dislocar la normalidad.

Los cuerpos de la artista, en su acción de abyectar, nos dan un golpe, un detalle, un punctum, una afectación en el lugar subjetivo de nuestras normas, pero al mismo tiempo el cuerpo social arquitectural, en el que los ubica, se torna pornográfico, en lo directo de su expresión, pues unidos, ambos molestan, perturban y “Operan sobre el orden del sistema, sobre la moral y, por lo tanto no respetan límites, los problematizan”[6] en medio de un exceso de proximidad en el que se busca la consciencia del ser yo para mirarme y desde allí poder mirar a los otros y que los otros me miren, en un sentido pleno de realidad, sin ocultamientos y en medio de pequeños momentos de libertad con los cuales fractura las pantallas impuestas.

De allí la misma artista exprese: “Mis actos son libres, sólo a través de actos libres soy libre. La libertad no existe, sólo existen actos libres de algunos seres que eventualmente son libres. Las imágenes que hago son creaciones lograda a través del entramado simbólico que en ellas se reúne.”[7]

Bibliografía

Colomina, Beatriz: “La Arquitectura del Trauma”, en: Doble exposición. Arquitectura a través del arte, Madrid, Akal/Arte Contemporáneo, 2006.

Barthes, Roland: El placer del texto, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973.

Fiel, Cecilia: “Lo erótico y lo pornográfico”, en: Cuestiones de Arte Contemporáneo. Hacia un nuevo espectador del siglo XXI, Elena Oliveras (ed.), Buenos Aires, emecé arte, 2011

Foster, Hal: El Retorno de lo Real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal/Arte Contemporáneo, 2001.

Fried, Michael: El Punctum de Roland Barthes, Murcia, CendeaC, 2008.

Laínez, Josep Carles: “Sacralidad y rito en la performance. Por una manifiesto artístico pagano”, en: Cartografías del Cuerpo. La dimensión corporal en el arte contemporáneo, Pedro A. Cruz Sánchez y Miguel Á. Hernández-Navarro (eds.), Murcia, CendeaC, 2004.

Ordosgoitti, Erika: http://soloestoysiendo.blogspot.com/

[1] Foster, Hal: El Retorno de lo Real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal/Arte Contemporáneo, 2001, p. 140.

[2] Ídem: p.141

[3] Op cit: p. 157.

[4] Barthes, Roland: El placer del texto, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973, p.19.

[5] Fiel, Cecilia: “Lo erótico y lo pornográfico”, en: Cuestiones de Arte Contemporáneo. Hacia un nuevo espectador del siglo XXI, Elena Oliveras (ed.), Buenos Aires, emecé arte, 2011, p 206.

[6] Ídem: p. 213

[7] Ordosgoitti, Erika: http://soloestoysiendo.blogspot.com/, (en línea), 09/09/2013.

Vistas de Sala

Durante la Inauguración

Durante la performance

En la performance yo solicité cinco voluntarios, individualmente se paraban frente a mí y extraían de mi vagina un dispositivo, creado por mí misma, que constaba de un envoltorio plástico unido a un hilo para poder halar, parecido a un tampón o a un dedil, contenido con una bala calibre 38 y un poema a su alrededor. Después de extraído el dedil yo procedía a desarmarlo para sacar la bala y el poema que era leído directamente al voluntario, quien tenía el derecho se llevarse la bala y el poema.